沙巴体育买足球不稳_新浪潮回音与新美学的开端克利斯提普优的《马尔姆克罗格庄园》

　　2020年，克利斯提·普优（Cristi Puiu）携新作《马尔姆克罗格庄园》（Malmkrog，以下简称《庄园》）踏上了电影节新征程。这部电影在第70届柏林电影节亮相并取得了不俗的成绩——不仅在“奇遇单元”（Encounters）获最佳影片提名，为普优夺得了该竞赛单元最佳导演的荣誉，还在2020年底成为法国《电影手册》评选出的年度十佳影片之一。

　　面对这部长达两百分钟的“庞然大物”,这部充斥着宏大命题的哲学电影，不少观众都在回溯中发现了普优在电影创作上的转变。这位罗马尼亚新浪潮领军人物在过去近二十年中，几乎执着地沿袭着自己书写现实的优长：从被奉为罗马尼亚新浪潮滥觞之作的《无命钱》（2001），到夺得柏林电影节金熊奖最佳短片的《香烟与咖啡》（2004），到确立罗马尼亚新浪潮电影语法的《无医可靠》（2005），再到获足球沙巴赞助商戛纳金棕榈奖提名的《雪山之家》（2016），这些饱享声誉的代表作都具备罗马尼亚新浪潮的共性：偏爱手持摄影和长镜头，展现真实时间，并对当下的罗马尼亚进行冷峻观察。在此背景下，拍摄《庄园》就成了普优的破墙之举，这部新作可谓是差异尽显：片中的场景不再是现实生活场景，而是一处“与世隔绝”的庄园；人物不再是“社会中的小人物”，而是离群索居，在庄园里谈论哲学、政治、宗教、道德的贵族；与此同时，普优在这部电影中进行了更为极端的艺术尝试，不但进一步削弱叙事比重，而且将哲学性和戏剧元素再度加强，探索着电影的边界。然而，仅从“差异性”入手进行简单比照是无法对《庄园》进行深入阐释的。当我们结合普优的偏好，将《庄园》中千头万绪的哲学话语进行梳理之后，便会发现《庄园》的复杂性和该片在普优电影生涯中的重要性。它是一部兼具双重特质的转型作品，“旧”与“新”在此杂糅：一是“新浪潮回音”，尽管普优早在近十年前就开始尝试转向，但在《庄园》中，依然隐含着“罗马尼亚新浪潮话语”的悄然挪用，呈现阶层差异和时代更迭的伴生症候是普优向来的偏好；二是“新美学的开端”，比起自2010年以来转向迹象轻微的几部作品，《庄园》象征着普优从“日常美学”的出走，戏剧质感和哲学色彩，使《庄园》凭借对电影边界的探索，而非叙事上的本土意味，获得了国际电影界的关注。

　　一、崩塌与无措：罗马尼亚新浪潮线索的延续《庄园》与普优以往作品的差异性并不意味着其创作的“断裂”。在《庄园》中，上演着一场涉及19世纪晚期宗教、战争和善恶观的讨论，无论是宏大的庄园还是一百多年前的贵族生活都离现实太远，但熟悉普优作品的观众依然能够感受到某种熟悉的气息——在这部完全被对话填充、叙事空间不在罗马尼亚的电影中，普优仿佛仍然在思考其在新浪潮时期关注的问题，阶层的鸿沟、新旧制度的更替与人的无措依然是他表现的对象。从2001年拍摄《无命钱》起，普优便十分关注个人在社会中的生存状态，在他的电影中，人物往往是以阶层来划分群体的：《无命钱》里的杂货店青沙巴玩虚拟足球赛年奥维迪乌为了赚钱，接受了当地黑帮成员马切的一项运送任务，当他发现运送物品是容易引来杀身之祸的违法药物时，已经无法拒绝马切进一步的安排，失语的底层青年在新富阶层的诱导下最终走向妥协；《香烟与咖啡》中，在社会向资本主义转型的过程中，稳定工作了三十余年的父亲被无情辞退，他请求儿子帮自己求职，却要承受儿子的冷漠与厌弃。新贵的张扬与其他阶层的失语成为了普优镜头中群体差别的具体表现。《庄园》对阶层差异的描绘虽不似以上两部电影那样伴随剧情展开，却也构成了影片中不可忽视的一条线索：影片伊始，贵族和仆人便作为两个截然不同的群体被导演呈现出来，贵族们永远滔滔不绝，固定机位长镜头记录着他们对于军事、善恶的宏论，而仆人则永远是失语、沉默的，他们默默地在画面中穿行，作为陪体与点缀为贵族们整理图书、收拾餐桌；在庄园这一封闭空间里，一边是衣着华丽、不断强调和平与团结的名流，一边则是因工作失误而受罚的仆人。与之前的作品一样，普优表现阶层差异，其重点并非批判阶层压迫与不公或在电影中鼓吹斗争与反抗，而是以忠实记录的方式凸显不同群体之间的微妙龃龉，尤其是平静表面之下的情绪微澜。《无命钱》中的奥维迪乌无力反抗马切，但的确对强势的马切心存不满；《香烟与咖啡》中的父亲虽卑微迎合体面的儿子，但他的无奈和失望也时常展露；《庄园》中的仆人，或许比大多数观众更加厌倦贵族们的长篇大论，因此在餐厅遭遇枪击，贵族们一边喧哗一边呼叫仆人时，仆人们一反常态，都没有出现。《庄园》中的人物群像在展现阶层鸿沟的同时，也上演着一场新旧制度和观念的交迭与碰撞。在此前的电影中，普优对于罗马尼亚政权更替带来的问题始终抱有讲述的欲望。在罗马尼亚新浪潮扛鼎之作《无医可靠》中，普优通过对一位老人病危时求医未果的描绘，牵引出了与之相关的社会图景：医疗费用高昂，医院效率低下，罗马尼亚民众的生活并没有丝毫好转，无限拖延的新医院甚至还比不上十四年前为老人做手术的公立医院。《雪山之家》中亲朋齐聚一堂，却围绕社会议题吵得不可开交，老太太埃韦沙巴克足球比赛丽娜喋喋不休地讲述昔日的诸多好处，年轻的桑德拉则跟她唱反调。这些影片中，旧制度崩塌带来的观念对立和价值判断的艰难成为了罗马尼亚民众心态的真实写照。《庄园》中的故事虽不是发生在罗马尼亚，但“新旧交迭”的话题无疑被普优继续放置其间，1900年的庄园中发生的一切似乎是对庄园外欧洲世界的隐喻：电影中的伯爵垂垂老矣，卧病在床的他想参与讨论却被所有人忽视，甚至仆人对老伯爵的提问也只是敷衍作答，迟暮的伯爵、古老的宗教、原有的世界格局一道成为了“旧时代的残党”。伯爵卧室门外的新贵中，有基督教徒奥尔加、玛德琳，有秉持无神论或反对基督教的尼古拉、爱德华、英格丽达，其中反基督教的几人对单纯善良的奥尔加大加挞伐，企图解构基督教的教义。然而，当宗教崩塌之后，能将人们凝结为共同体的新思想并未出现，这就使得反基督教者又分化为沉溺于悲观哲学的尼古拉、崇尚现代文明的爱德华和军事狂热者英格丽达。正如《雪山之家》中家人们以昔日生活为话题的争吵并未决出胜负一样，《庄园》中贵族们面对旧有世界格局和宗教观念的崩塌，各自的新主张不断碰撞，但谁也无法说服谁。

　　在《庄园》的前半段，贵族们或许还有意营造充满交流欲的讨论图景，但随着时间的推移和话题的更替，观众会发现，《庄园》与普优之前的作品一样，笼罩着凝重的气息，这种凝重来源于人面对未来时的无措。在《庄园》中，对于“欧洲一体化”的讨论无疑是十分重要且精妙的一段，这段的主角爱德华诚实地将自己对于欧洲的看法和盘托出，在他看来，现代文明以欧洲为中心，“欧洲”是一个良好的概念并且必须进行“和平扩张”，吸收所有正向的智慧。然而，在强调联合的同时，爱德华自己却建立起了一条鄙视链，他站在种族或民族的立场上将棕色人种和祖鲁人等归为“恶棍”；同时，他对于自身的身份认同与界定也异常艰难，他一边鼓吹俄罗斯人应该归为欧洲人，一边又承认“亚洲元素是抹不去的第二天性”。爱德华一开始讲得雄心勃勃头头是道，后来在大家的质疑声中手足无措。实际上，这种无措感与罗马尼亚“重返欧洲”过程中的焦虑症是一体的，在之前的电影中，这种无措以一种可见的方式呈现：《无命钱》中的年轻人爱讲美国的“传说”，爱听欧美摇滚乐，超车时痛骂摩尔达维亚的车，斥之为“摩尔达维亚蠢货”，以示对昔日历史的厌恶；《雪山之家》中，年轻一辈一提起欧美国家便不吝溢美之词，“不像我们这里，偷窃、杀人、抢劫能够逍遥法外”，在他们眼中，西方是文明和先进的象征，西方社会的任何热点事件都应该去关注。

　　这些影片中人们对西方资本主义国家的肯定与向往，和《庄园》中爱德华对“欧洲”的鼓吹，背后隐含着相似的文化症候，都反映出普优善于表现的属于罗马尼亚的矛盾心态。一方面，他们想极力融入新体系，为了加入北约和欧盟而不懈努力；另一方面，又不得不承认，“重返欧洲”困难重重，罗马尼亚长期处于“夹生”的处境，从经济上来看，罗马尼亚“对加入欧盟怀有过高的期待”，加入之后不但没有解决贫富差距等问题，境况甚至还不如以往；从电影创作来看，东欧国家虽“通过跨国合拍片等形式发展电影业……将被逐步有机纳入到‘电影欧洲’的版图中”，但长期以来，绝大多数东欧导演着眼于一国一地，“欧洲意识”始终是缺席的，这也是“欧洲一体化进程困难重重的直接反映”。从这一视角来看，改编自俄国哲学家弗拉基米尔·索洛维耶夫文学作品的《庄园》，其原文本虽与罗马尼亚无关，但鉴于俄国和罗马尼亚地缘的亲近性与特定历史的相似性，普优便将罗马尼亚的无措和身份焦虑嫁接其中，通过片中爱德华的发言，实现了民族叙事的隐性位移。在《电影人》（Filmmaker）针对《庄园》的访谈里，普优一再提及自己在罗马尼亚政权更替过程中的种种境遇，这些经历虽与《庄园》表层的叙事无关，但足以说明，普优在罗马尼亚新浪潮时期关注的许多问题，依旧是其拍摄这部影片时思考的内容。虽然罗马尼亚新浪潮已走向终结，但“新浪潮回音”依然如幽灵一般隐身在普优的脑海里，并潜藏在《庄园》深处。

　　二、戏剧质感·电影镜语·哲学色彩：新美学的尝试在《庄园》的多义主题中的确存在着与罗马尼亚新浪潮一脉相承的部分，但同样值得探讨的是《庄园》在美学和形式方面达成的突破：普优在这部电影中彻底打破了自己在罗马尼亚新浪潮时期树立起来的现实主义书写法则，大胆地将戏剧、文学、电影的表现形式进行杂糅，并赋予作品浓厚的哲学色彩。《好莱坞报道》（Hollywood Reporter）在论及于2020年柏林电影节“奇遇单元”上映的《庄园》时，专门强调了“奇遇单元”对影片创新性的重视，因此，《庄园》作为开幕片亮相，足以说明这部作品是凭借普优对“新美学”的尝试而获得肯定的。在《庄园》之前，普优贯彻了罗马尼亚新浪潮书写现实的传统，《无命钱》《无医可靠》和较新的《雪山之家》都体现着导演对手持摄影和长镜头的青睐，以原初和诚实的方式记录罗马尼亚的街巷与普通民众的家庭空间所发生的故事，普优早先的电影彰显了电影艺术的纪实特性，以“冷眼旁观的镜头还世界以纯真的面貌”。但在《庄园》中，普优却采用了一种近乎戏剧舞台的呈现方式——与宏大的庄园和晦涩的交谈内容相匹配，普优在这部电影中注重构图的规整和对话的非日常性，大范围的对称构图、画面中的华丽布景、单一的空间以及大段的人物对白，让人感觉仿佛在观看一场舞台演出，甚至有不少评论者认为《庄园》更像是一部戏剧。进一步考察便会发现，普优在《庄园》中更多采用戏剧的手法而非发挥电影的叙述方式，自有其合理性，这部电影的原著《三次谈话》（Drei Gespr?che）呈现的本就是一场无休无止的哲学辩论，对人物和情节的关注微乎其微，因此，普优没有采用电影擅长的对运动的呈现和对时间的剪接，而是选取了戏剧艺术所强调的两个元素——“情境”和“意志冲突”——来对原著的意旨进行呈现，所以，《庄园》就成了一部集中展现特定情境下人物意志冲突的影片。这部电影分为六段，几乎每段均是由一人发起一个讨论主题，贵族们先后针对“战争与军国主义”“欧洲扩张”“善与恶何者更有力量”“宗教是否可信”等话题展开论辩，每个话题的提出都会将贵族们引入特定的情境，并自由地表达自己的看法，意志冲突在单一的空间内显得异常激烈。

　　“特定情境”加“意志冲突”是《庄园》的结构方式，并不代表其电影特性已全然消解，在这部作品中，普优也克制但有效地使用了电影独有的表述方式。如果将《庄园》中的一切放在舞台上，由于观众视角的固定性以及与角色之间的距离，观众注定无法对微妙的人物表情进行捕捉，从而领悟不同人物的内心活动和立场，摄影机的介入无疑弥补了戏剧在这方面的缺憾。在《庄园》中，普优有意识地运用了特写，贵族们的自视甚高往往隐含在面部特写中：在第一个段落，将军夫人英格丽达大谈特谈战争的崇高性，并通过文字游戏式的争执不断巩固自己的观点，但在后面的段落中，当其他人发表意见时，特写镜头下的英格丽达满脸不耐烦的神情；爱德华也是如此，在自己发言前直言“不想参与讨论”，到了自己的主场后便容光焕发……整部电影中，普优常在一个人滔滔不绝时用面部特写捕捉倾听者的反应，贵族们对自身主张的固执、对他人的不屑以及交谈中充斥着的不愉快的气息，都包含在这些镜头当中。同时，普优对于电影声音的使用显然也经过考量。片中几乎都是人物对白的声音，但当对白以外的声音出现时，象征的意味便呼之欲出：在第三段中，贵族们忙着交谈，镜头外却传来了一阵“恶作剧”般的乐声，接着便是吵闹的声音，这种日常的声音在此刻极具破坏性，它们反复响起，打断了名流的高谈阔论，随后，在一阵喧哗声与枪击声中，贵族们慌忙逃窜，上流人士的滑稽、无力与先前的庄重在此时形成了巨大的反差。除了特写与画外音的运用，电影的冷色调也为主题的表达贡献了力量。影片伊始，普优用一个长镜头展现了庄园的外景，坐落在苍茫雪地上的庄园似乎与世隔绝——这里是上流人士聚会、聊天的绝佳去处，却离真实的世界太远；贵族们的褊狭和固执、人与人命定的无法沟通隐含在这些冷色的画面中。《庄园》的革新之处还在于对哲学命题的直接探讨。虽然在先前的作品中，普优已展现出了对“人类内心世界和道德状况”的关注，但对问题的探讨并未脱离具体、微观的叙事；而在《庄园》中，普优几乎是以一种极端、“严酷”的形式，直接对哲学问题进行介入。作为一部忠于原著的作品，《庄园》沿袭了原作者索洛维耶夫长久以来对于道德哲学的严肃思考，早在《俄罗斯的民族问题》中，索洛维耶夫便指出，“道德责任需要一个民族放弃它的民族自我中心主义，克服其民族局限，超越其单独性”，寻找终极之善才能使人类走向融合。但正如索洛维耶夫1877年在一篇名为《三种力》的短文中指出的，目前真正主导人类社会的两种基本动力，一者是服从原则，这意味着某一方占据主导，其他人则顺从，另一者是彻底自由，“空虚无聊、混乱无序”大行其道，总之，和谐的力是理想化的、缺席的。《三次谈话》无疑是索洛维耶夫哲学推理的直接延续，他借五位名流之口来表达自己的伦理立场，并申发对于善恶的思考。普优在电影中也是如此呈现的：贵族们谈论着欧洲一体化和文明的扩张，认为1900年之后新世纪的欧洲应该走向国家的联合，但他们又清楚地知道，只有走出无穷无尽的利己主义才能做到这一点，但克服利己主义又谈何容易。片中的主人公们无法突破自己所处的阶层和固化的思想。对于迷恋军事的英格丽达来说，在战争中彰显价值是正当的，从她的发言中，观众可以清晰地看出这位上流太太是如何将邪恶化妆成善的；庄园主人尼古拉是一位冷漠的男子，在奥尔加强调良知的作用时，他进行了激烈的反驳，认为“良知也有负面作用”，并在明知对方是基督教徒的前提下拆解善和宗教的意义，坚称“邪恶更有力量”。贵族们展开了长达三小时的讨论，但最终谁也没有改变谁，以自我为中心的长谈过后只剩无尽的虚无。影片结尾，贵族们发出了疲惫的感叹：“世界已不再年轻，能感受到一种枯竭。什么是更加正确的呢？”思想上对道德的追求与行动上的无力、人类突破自身局限的困难、人的迷茫都内含于这部哲学电影当中。普优在访谈中表示，他曾想将这部电影命名为《哥尼斯堡的七座桥》。七桥问题曾是一个无解的数学问题，由此看来，《庄园》就像是一个宏大的隐喻，人类社会将走向何处，什么将主导人们的精神世界，同样是无解的问题。同时，普优认为《庄园》餐桌上的冲突其实指向更加广阔的范围，“孤岛世界中的内爆”并不仅仅发生在五位贵族中间，“我们也在不断经历这样的事情，也许不是全球性的，但必定存在于很多地方”。总体来说，《庄园》是一部颇有诚意的、在艺术手法上具备突破思维的作品。戏剧元素和电影语言的嫁接使其具有复合性的审美意味，而对索洛维耶夫道德哲学的展现和普优自身对普泛问题的思考使《庄园》具备极强的哲学品格和内省精神——尽管它让许多观众敬而远之，但其对待世界的方式是严肃的、沉思的，这无疑是《庄园》十分宝贵的一面。

　　三、出走与围困：《庄园》的野心和忧虑《庄园》是一部极其复杂的电影，在其主题含混艰涩、形式非常极端的情况下，单独以这部电影为观察对象，便很难做出有效的解读，也很难真正对它进行定位。要厘清《庄园》的价值，更科学、更合理的方式是将其放入坐标轴当中进行考察。首先，回顾普优“罗马尼亚新浪潮领军人物”的身份和罗马尼亚新浪潮自身面对的困境，我们便可以看出《庄园》的“野心”和积极之处。正如《好莱坞报道》所评价的，“这是一部毫不妥协的电影”，称得上是普优较为彻底的转型之作。回溯罗马尼亚新浪潮的历史便不难发现，导演们曾凭借写实、极简的风格和对社会问题的聚焦，在国际电影节上风靡一时，随着《香烟与咖啡》（2004）、《无医可靠》（2005）、《布加勒斯特东12点8分》（2006）、《四月三周两天》（2007）、《警察，形容词》（2009）等作品揽获柏林、戛纳重大奖项，克利斯提·普优、克里斯蒂安·蒙久、柯内流·波蓝波宇等主将逐渐成为电影界聚光灯追踪的焦点。然而，正如学界普遍认同的，罗马尼亚新浪潮的作品往往有意或无意地契合当下国际电影节对东欧的某种期许，在不断的重复中失去新意，落入了“自我东欧化”的窠臼。

　　面对丰硕成就与美学上的固化，最早被归为罗马尼亚新浪潮成员的导演无疑会怀有一种复杂的心态，当事者往往对罗马尼亚新浪潮这一被建构的“共同体”持无奈和戏谑的态度，常常声称“真的没有罗马尼亚新浪潮”。对于奠定其美学风格的普优来说，转向是必然的选择——当其他后来者都受惠于他的作品风格，并批量生产出气质相似的影片时，如何实现自我更新并保持在国际电影节上的口碑，便是普优面临的问题。正如《阿迪娜·平蒂列与罗马尼亚新浪潮的终结》一文所提到的，面对罗马尼亚新浪潮的退潮，“首先转型的是普优”，不过，也正如作者在文中犀利指出的，普优在转型期的很长时间内依然在表现“历史化的社会现实”。以2016年的《雪山之家》为例，这部电影虽然探讨了更为宽泛的政治、宗教和家庭关系等问题，但罗马尼亚民众对历史的“回顾”和“怀旧”依然是电影中不曾间断的重要线索；2010年的《破晓时分》虽未直接聚焦政治和社会议题，但在电影语法方面，极简主义、现实空间等元素依然是对新浪潮的沿袭。直到《庄园》出现，普优的电影风格才可谓迎来了巨大的转折。《庄园》放弃了较为明确的现实和历史指涉，转向了纯哲学和艺术层面的探索，片中呈现出的对人类社会的观察、对道德的思考都是极具普泛性的内容，尽管电影中夹杂着属于罗马尼亚新浪潮的某种“回音”，但它们毕竟是深深潜藏在文本之下的；同时，影片对于戏剧、电影和哲学性的融合也体现了艺术探索方面的勇气。《庄园》获得荣誉，无疑是电影界对普优探索新领域之举给予的肯定，这部没有“自我东欧化”嫌疑的作品高调亮相，也是普优以“艺术电影导演”身份而非“罗马尼亚新浪潮导演”身份出场的一次实践。不过，《庄园》的出走与野心也无法遮掩这部电影在接受过程中暴露出的问题和普优面临的新挑战。《庄园》引起的反响几乎毁誉参半，虽然在“奇遇单元”和《电影手册》受到褒赞，却难以得到绝大多数观众和影评人的认可，在哈佛大学校报《哈佛深红报》（The Harvard Crimson）的一篇文章中，作者指出，这部电影“不知是为谁而来……它突破了大多数观众忍耐力的极限”，这句评论可谓直指《庄园》的软肋和症结。普优在突破了自己擅长的现实主义、“东欧叙事”后，立马陷入了一个新的瓶颈，由充满哲学性的文学文本改编而来的《庄园》，虽应展现哲学底蕴，但导演在改编过程中忽略了不同媒介之间的差异：对于文学或哲学文本，读者可以通过调整阅读的节奏来消化作者传达的思想，但电影放映却是连续的、不间断的，《庄园》的繁杂内容期待观众不要分心，但电影的长度和过载的文本显然超出了观众在持续的时间里能够接受的容量，不停歇的对话使片中的人物成为了语言的容器，电影手法的简化使画面很快趋于重复，于是，不少观众失却了观看的欲望和动力。《庄园》遭受的质疑并不意味着电影在展现哲理和舞台感等方面的不可为，有不少优秀导演在这些领域早已取得了卓绝的成绩。同为东欧导演的基耶斯洛夫斯基始终坚持探讨宏大命题，但哲思在他的作品中并不显得艰深晦涩，而是与丰富的电影语言和叙事有机结合起来，恰到好处地充盈其间，这使得基氏的电影既有精英意识，又能成功与观众“相遇”；而在盛产艺术电影的西欧，也有融合电影元素与戏剧元素比较成功的范例，以阿伦·雷乃的《你们见到的还不算什么》（2012）为例，虽改编自戏剧作品《欧律狄刻》，但并没有让戏剧感、文学性吞没电影感，而是充分地展现了不同艺术形式的特性，先锋而不失趣味。上述导演或作品同样在国际电影节上屡获好评，能够代表电影在艺术探索方面的较高水准，并且没有完全将观众拒于门外；普优虽凭借《庄园》以新的姿态在国际电影节上亮相，但在艺术形式的探索方面，或许需要更多斟酌，才能平衡艺术探索与人文厚度的关系，做到“小众”但不“自我封闭”。

　　结语可以确俄罗斯沙巴足球定的是，面对被国外电影占据90%以上份额的罗马尼亚电影市场，普优依然会选择向强调艺术性的欧洲国际电影节发起冲击，并保持自己“更倾向于拍摄反商业电影”的习惯。普优的最新作品《时日无多》即将面世。在罗马尼亚新浪潮终结后，在遭遇《庄园》口碑的两极分化后，普优的电影创作将何去何从？是沿袭《庄园》的哲学电影风格，还是另辟蹊径？这便是接下来值得关注的新问题了。

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